Люди всегда знали, что пришла беда — отворяй ворота, что жизнь — полосатая, все в ней идет полосами, если подвалило счастье — играй пока играется. И вообще закон парных случаев никто еще объяснить не смог, хотя у меня есть подозрения о прорыве ткани пространства-времени, когда для проделывания дырки нужна энергия большая, чем нужно для прохождения одного случая, и вот они прорываются один за другим, как бы один проскакивает в дырку, еще не затянувшуюся сразу после первого; скажем, у меня телефоны могут полдня молчать, но если зазвонит один — буквально в половине случаев не успеешь договорить, как звонит второй (а первый абонент замечает уважительно: «Ну у вас и плотный график!»). А это могут быть два звонка за весь день, случалось и так.
А в ХХ веке решительный гений Александр Леонидович Чижевский создал свою теорию влияния активности солнца на биологические, а также на социальные процессы на Земле, и составил график одиннадцатилетних циклов солнечной активности, с минимумами и максимумами, и вот на солнечные максимумы приходилось на Земле максимум биологической активности, и, что поразительно, социальной. Войны, революции, перевороты и реформы — все это коррелирует с урожаями и засухами, широкими годовыми кольцами тех лет на спилах пней, и так далее.
Кто не слышал и не верит — возможно, слышали о том, что в новолуние обостряется болезненное состояние у сумасшедших, у лунатиков, и животные иначе себя ведут, и на многие циклы организма фазы луны влияют, ну это даже диетологи и косметологи знают: стричь волосы и ногти на спаде Луны, и вес легче сбрасывается на спаде, а на подъеме Луны и волосы растут быстрее. И вес набирается легче — сумоистам это сто лет (или пятьсот?) известно.
И вот мы берем до крайности интересный 1929 год. Очень год был непростой и выдающийся разносторонне.
Великая Депрессия. Мировой кризис. Биржевики выбрасываются в окна. Масссовая безработица и взлет коммунистических настроений в Америке; обострение национализма в Германии.
В СССР «Год великого перелома»: к началу 1929 пошла первая пятилетка, НЭП сворачивается, крестьянство раскулачивается и загоняется в колхозы, строится мощная индустриальная база огромной военной промышленности, первый после Ленина человек в Партии и СССР Троцкий выслан из СССР.
И вот этот год для литературы выдался совершенно экстраординарным. Практически одновременно выходит несколько книг, ставших знаковыми и определяющими для всего идущего столетия. Другой такой год в мировой литературе назвать невозможно, не было другого такого.
В Германии появляется бесхитростный внешне роман никому почти не известного Эриха Мария Ремарка «На Западном фронте без перемен» — эта фраза еще памятна всем по газетам десятилетней давности, военной поры, стандартная фраза военных сводок, когда на фронте — на Западном, основном, против французов с англичанами (там и канадцы были, и сенегальские и марокканские стрелки колониальных частей, и сикхи, и американцы в конце присоединились) — когда были длительные периоды затишья, мелких боев местного значения, то есть ничего важного, примечательного не происходило. Линия фронта та же. На Западном фронте без перемен.
За годы войны эта формулировка стала обычна, как сводка погоды: по-прежнему дождь или переменная облачность; она стала привычна, бои были в порядке вещей, сидение в окопах и смерти юношей стали обычным делом…
Книга произвела в Германии грохот небывалый. Ее раскупали тираж за тиражом. Ее прочли все. Буквально. С тех пор, как немец же Иоганн Гутенберг изобрел свой печатный станок — ни одна книга в Германии не вышла такими тиражами. (Библию за полтысячелетия мы не считаем, очевидно.)
Массовый успех ей обеспечили внешняя простота и искренность, правда окопной жизни без прикрас. Но долгую жизнь книге может обеспечить только некое особое литературное качество, особый взгляд на жизнь, особый поворот мозгов писателя; строй мыслей, отбор деталей, весь образ чувствования — это должно иметь в книге какое-то особое качество, быть разовым, уникальным, штучным, или хотя бы решительно новым.
Со времен старых уже раздумий над феноменом Жюль Верна я понял простейшую, в сущности, вещь: стиль — это еще не все, и более того — это не главное. (Еще Аристотель знал.) Хотя чрезвычайно важно, принципиально важно, но это еще далеко не все. Ибо очень долго живут славной жизнью книги, которые по языку, стилистически, читать неинтересно или просто невозможно! И когда кто считает, что язык — это все, то ему просто засорили мозги неумные адепты самоценного слова. Поэтика слова — еще не литература. Особенно в прозе. Ибо:
Сначала надо уметь увидеть.
Потом надо прочувствовать то, что ты увидел, чтоб оно проникло в тебя.
И отделить главное от неглавного.
Потом надо это осознать, осмыслить, понять.
Потом — привести свои мысли, осознанное, в систему, в стройную, логичную цепь — то есть создать в мозгу, в сознании, такую информационную модель действительности, которую ты уже трансформировал из поступившего снаружи, извне, сырья реальной неразборчивой жизни, где все свалено в кучу. Ни в какой книге нельзя изложить ничего адекватно жизни: в жизни все одновременно, и все крупное сопровождается массой мелочей, всего не передашь словами.
То есть: у тебя в мозгу должна родиться книга.
И только тогда — последняя стадия! — ты должен изложить это языком, словами, языковыми средствами.
С одной стороны, у нас любят вздыхать значительно о пушкинской простоте. С другой, когда сталкиваются с истинной простотой, безыскусностью, кривят губы и говорят: ну, это не стиль, не литературный особо-то язык, это не литература.
Язык «Западного фронта» выглядит предельно безыскусным. Совсем простым. Кажется, что люди в жизни так и разговаривают, это в общем разговорный язык сколько-то образованных людей. Но не будем спешить.
Итак. Речь идет о Великой войне. Именно так она и называлась, такой в сознании людей и была (до Второй Мировой еще десять лет, и Первая еще не первая, а единственная — Великая). Все ужасы еще свежи в памяти: отравляющие газы, разорванные снарядами тела, миллионные кладбища на полях, вонючие окопы в липкой грязи, бесконечные вереницы калек ужасных…
И вот начало романа: да это же идиллия! Как хорошо кормят: двойная порция фасоли со смальцем, и хлеба с колбасой двойная порция, и меда по полфунта на брата, и курево! А потому что с передовой вывели во второй эшелон половину роты — а половина осталась там, ребята перебиты в обычных боях, нет их больше. И ни слова об этом больше не говорится — все хорошо, наедимся от пуза!
Вот первая сцена романа. Живые живут за мертвых тоже. В самом прямейшем смысле. Жрут за них! Съедают их порции. И радуются! Хорошо! И нет у них скорбных мыслей нисколько, и осуждать их за подобную бесчувственность немыслимо: да они такие же смертники, они сами случайно уцелели, их черед не вернуться с передовой настанет завтра. А сегодня их счастье, их день, и вот их главная радость жизни — нажраться от пуза из ротного котла.
А дальше и того прекраснее: они идут в сортир! Они бывалые солдаты, и справляют нужду с полным комфортом: сдвигают три переносные дощатые кабинки, кладут на колени крышку от бочки, и играют на ней в скат — в карты, традиционно немецкая игра на троих, не шибко хитрая, 32 карты.
И вот этот потрясающий пейзаж: зеленый луг в красных маках, теплый ветерок, вдали аэростаты над передовой и клубочки зенитных разрывов вокруг них в голубом небе, а здесь сидят в кружок на удобных толчках три солдата со спущенными штанами, и млея от счастья жизни играют в карты.
Это самая антивоенная, самая философско-милитаристская, самая издевательски-трагическая сцена во всей мировой литературе о войне. Здесь нежность и глумление, ностальгия и проклятие — это апофеоз неестественности войны, ее извращенности, ее шизофреничности!..
И еще. Ребята, только немец мог написать такую сцену. Только человек народа, где были Брейгель и Босх — эта сцена, это чистый немецкий экспрессионизм, это картина Эрнста Кирхнера (вспомните кто помнит его знаменитую «Солдат и шлюха»).
Это жесточайший гротеск. И это чистая правда, все по жизни. И вот вся эта война — это жесточайший гротеск, шизофрения, этого не должно быть, не может быть — а это так просто, так обыденно и реально.
Я-то сейчас может глубоко вникаю, а простые читатели ни фига этого не думали, а просто читали — но им и не надо было думать: достаточно того, что они просто читали и видели, слышали то, что Ремарк написал. А гротеск жестокий и протест уже откладывались неформулируемым таким, размытым чувством в подсознании читателя. Это и есть высший класс.
Вот это начало, эта экспозиция романа у Ремарка — это революция в мировой военной литературе, это совершеннейшее новаторство — причем без малейшего формализма, без малейшей лобовой подачи прием. Но — прошу вдуматься — книга о Великой войне начинается с натуралистической сцены пожрать и посрать. Причем натурализм — скромно так, воспитанно, без шокинга, без тошнотворных деталей: обычным приличным языком.
А ведь было: героизм, порывы, а также жестокость, кровь, а также страх, волнение, выполнение долга. А вот хрен едучий всем, кто загадил головы несчастным мальчикам и отправил их на убой! Да: счастье солдата — пожрать и комфортно оправиться. А лозунги кричите сами.
Обычным приличным языком Ремарк говорит о страшных вещах. О нормальном радостном животном счастье, физиологическом, вчерашних интеллигентных гимназистов, читающих мальчиков со своими мечтами и жизненными планами.
Две ипостаси нормальных и обычных солдат показывает Ремарк: солдат как механическое животное, бесчувственная машина для самосохранения, убийства и удовлетворения чисто физиологических нужд — и этот же солдат как нежное, жаждущее любви, отдающееся верной дружбе привязчивое существо, способное рисковать жизнью и погибнуть ради товарищей.
Одна из особенностей романа — явный и даже лобовой символизм некоторых сцен — и их абсолютно прозаический, абсолютно мотивированный обстановкой, бытовой, житейский характер. Когда, попав под огневой налет, они укрываются между могил кладбища, а снаряды перепахивают пространство, и вот полусгнившие доски летят — и человеческие кости с истлевшей плотью перемешаны с живыми солдатами меж них: они уже на кладбище, и артиллерия — бог войны — мешает живых с мертвыми, и живые укрываются меж мертвых, ища спасения: не то мертвецы прикрывают их, не то они уже попали в свое близкое будущее на кладбище, не то не разберешь, кто живой а кто мертвый на этой войне, и одних от других отделяет случайный миг.
Меж живыми и мертвыми живут солдаты, и для них эта разница готова исчезнуть в любой миг.
И тут же — решение вопроса, вокруг которого последние лет уж двадцать у нас бесконечные дискуссии с надрывом: о праве на эвтаназию. Для солдата на передовой этот вопрос всегда был решен, не существовал ни в какие времена. Вот после шквального обстрела раздроблено бедро и сустав у совсем юного мальчика-новобранца, он еще в шоке, не чувствует боли, и старые солдаты понимают, что он с таким ранением не выживет, транспортировки не перенесет, а если его дотащат до госпиталя, то оставшиеся дни агонии будут мучительной пыткой, жуткой болью. И Кат, сорокалетний умудренный жизнью старик, говорит Паулю: может, просто взять револьвер, и?.. И Пауль кивает: да, так будет лучше для этого несчастного обреченного. Они уже готовы пристрелить своего тяжелораненого — из милосердия, из жалости, это то суровое добро, когда милосердие есть убийство, а попытки продлить жизнь есть бессмысленное мучительство. Но показываются другие солдаты, а это немыслимо делать при свидетелях: это же преступление, убийство, это невозможно, осуждается и жестоко карается, естественно. Но никаких рассуждений у Ремарка тут нет, и так все ясно, только краткое описание происшедшего и диалога.
Вы понимаете: этот тяжелейший выбор, это тяжелейшее, драматичное решение, эта трагическая жизненная коллизия — решается тут солдатами просто, мимолетно, без долгих размышлений, походя: им это понятно, привычно, не впервой, это их жизнь; тут вам не мирная жизнь, не библиотека, не симпозиум по гуманизму, два солдата — вот и весь консилиум: тут война.
Поймите, пожалуйста, что тут показано. Тут показано краткое и ясное решение великого монолога «Быть или не быть»! Пока можно — быть, ибо жить прекрасно само по себе. А когда нельзя, когда жизнь становится подлинной мукой — не душевными терзаниями чувствительной души, а чудовищной пыткой истерзанного беззащитного тела — тогда не быть! Вот и вся коллизия!
Вы представляете роман XIX века, где свои солдаты из милосердия добивают товарища? И это безусловно понимается автором как правильный поступок? Вы можете это представить у Толстого, у Диккенса, у Гюго? Новые времена настали, новые представления о добре и зле, о правде и лжи, о возможном и недопустимом вышли на авансцену и предъявили себя в литературе.
Гуманизм века XIX претерпел страшное крушение. Поколение военных мальчиков смотрело на жизнь другими глазами.
…А эти английские летные ботинки желтой добротной кожи, на высокой шнуровке. Которые они завещают друг другу. Так эта пара ботинок и переходит от уже мертвого к еще живому. И без пафоса так, без сантиментов — солдатская жизнь, все смертны, а ботинки хорошие, не пропадать же им. Воля ваша, но если так вдуматься, повспоминать — более пронзительного примера жалких, несчастных попыток солдата позаботиться о себе, более пронзительного примера такого скупого бытового выражения солдатской дружбы, когда в смертный час завещаешь — девятнадцать лет пацанам, что он может на фронте завещать? — ботинки свои завещаешь корешу, пусть тоже поносит, пока жив: и это просто быт, просто жизнь, никаких и близко подвигов… Ребята, это больше говорит о духе войны и о человеке на войне, чем длинные описания сражений.
…Неким образом, Божья искра снизошла, благодать осенила, достаточно простой и традиционный по манере молодой (тридцатилетний) беллетрист Ремарк написал гениальный роман. Гениальность эта покоится в глубине книги, такая глубоко упрятанная конструкция, как блиндаж под толстым слоем дерна и земли и тремя накатами бревен. Смотришь, отдыхаешь — трава как трава. Присмотришься — а что это за пологий холмик, вроде выдается? Пошаришь — а там ход в них, и глубже много всякой всячины внутри.
Вы помните сцену, как они ходят в гости к француженкам? Как они собирают подарки и как они одеты? В чем мать родила и в сапогах. Они положены солдату, чтобы маршировать и попирать землю. С чем они идут? Они идут с хлебом. Ну, еще армейские же сигареты и ливерная колбаса. Они идут менять пищу телесную — не на секс даже, нет, вспомните чувства Пауля Боймера — менять хлеб на любовь!
Представьте себе, что это снято Тарковским. Он умел вытаскивать всю символику из сцены, из каждого предмета и каждого движения. Смотрите эту сцену очень медленно, фиксируйте вниманием только самые важные, принципиальные предметы — и вам откроется смысл происходящего. (Простите за высокопарный стиль, это я для доходчивости, чтоб понятней было.)https://yastatic.net/safeframe-bundles/0.82/1-1-0/render.html
Солдат теряет невинность на войне — с врагом. С женщиной из враждебной страны, враждебного народа. И ни один человек больше в романе не описан с такой нежностью, никто другой не вызвал у него таких чувств. (А у своих — был мерзкий солдатский бордель, о котором противно вспоминать.) То есть!!! Ему француженка — душе его!!! Не только телу!!! Дала больше, чем любой из немцев Германии, его отчизны, за которую он отдает жизнь!
Как вам смысл?
И вот вся война состоит в основном из обычных бытовых деталей, крупных и совсем мелких. Вот солдаты бьют вшей. Спокойно и даже весело, без малейшего раздражения, не говоря уже о брезгливости. И нет в этой процедуре ничего стыдного или грязного. Давить по одной ногтем хлопотно, и они бросают их в жестянку, раскаленную над огарком свечки. Там они трескаются, на дне этой маленькой жестянки собирается жир от них, и один из солдат шутит, что будет смазывать им сапоги: очень весело, смеются, нормальная солдатская жизнь, не худший момент жизни.
А вот отбирают у новобранцев штыки с зазубренной спинкой и меняют им на обычные: если попадешь в плен с такой пилой, жестоко расправятся, недавно нашли трупы своих солдат с отпиленными ушами и выколотыми глазами, а рты им набили опилками, чтоб умирали мучительнее. И все это — тем же ровным бытовым тоном: одна из подробностей войны, и только.
И с той же степенью внимания: заботливо мастерят себе подушечки, набивая пухом и перьями краденых и съеденных гусей, и вышивают на них: «Спокойно спи под грохот канонады».
Вообще тема любви солдата к комфорту, прежде всего к жратве, занимает одно из главных мест в книге. Как они крадут гусей! А как раздобывают молочного поросенка и готовят его, и к нему картофельные оладьи, даже терку ведь надо сделать из консервной жестянки, и печурку раздобыть, и сковороду, — и под обстрелом, под осколками мчаться с горкой оладий в блиндаж, где происходит пиршество. Как они заботятся друг о друге, как стараются сделать товарищу что-то приятное! А потом всю ночь сидят в темноте со спущенными штанами — солдатским желудкам не удалось переварить и усвоить этот деликатес, сожранный в устрашающем объеме…
Вы понимаете: не идет солдату впрок попытка счастливой сытой жизни — а ведь он за это жизнью рисковал!
Но уж в солдатском раю, на охране продсклада, они душу отвели!
Ну, а потом Пауль едет в отпуск, домой. И вот этот контраст — жизнь в родном городке, вдалеке от войны, пусть скудная, но в общем мирная — стала для него совсем другая: он солдат, он повзрослел на войне, стал мужчиной как солдат на войне — и прежняя мирная жизнь для него уже совсем другая, и видит он ее иначе, и понимает иначе. И тогда только становится ясно, насколько он изменился, насколько война изменила, переформатировала его, слепила из его души нечто уже другое. На прежнем месте — он уже не тот, не вписывается.
И уже странной и какой-то малосерьезной кажется ему родная гимназия, и учителя такие неумелые, слабые, не знающие жизни тыловики, и бывший одноклассник, отдыхающий после ранения на тыловой должности командира учебной роты здесь, муштрует их бывшего учителя, ныне призывника-ополченца, приодев его как клоуна в дурацкие размеры, и наряжает на хозработы вместе со школьным швейцаром, то есть малограмотной прислугой, причем для пущего унижения ура-патриота учителя назначает швейцара старшим и ставит Кантореку в пример.
(С тех пор прилипла ко мне эта фраза на разные случаи жизни: «Плохо, Канторек, очень плохо!..» — это выговаривает учителю Миттельштед, муштруя его на физподготовке и строевой.)
Происходит переоценка ценностей: их учителя патетически-патриотически лгали им, в общем, декламируя о патриотизме, долге и любви к фатерлянду. Война оказалась кровавой, бессмысленной и долгой — и весь юношеский романтизм, весь идеализм юности слетел с них. Они свысока, с презрением и сожалением смотрят теперь на своих учителей: таких неумех, пустоболтов, не знающих жизни; и это они еще два года назад были их буквально повелителями, грозными наставниками, учили всему и самой жизни!
И пожатие плеч, странное ощущение вызывает мысль о том, что после войны придется возвращаться в эти стены и сдавать им выпускные экзамены — ведь аттестатов они не получили, они ушли на фронт еще гимназистами! Но невозможно вернуться в это состояние!
«На Западном фронте без перемен» с удивительной ясностью, точностью, обстоятельностью, со всей достоверностью — показывает именно потерянное поколение. Да, считается, что эти слова Гертруды Стайн — «потерянное поколение», вся фраза: «Все вы — потерянное поколение» — вошли в оборот с подачи Хемингуэя и ассоциируются с его романом. О нем мы еще будем говорить. Но. Именно — портрет поколения, жизнеописание поколения, исповедь поколения, его судьба, его лица, раздумья, мучения, несостоявшиеся жизни, несделанные дела — это все Ремарк со своим великим романом. Таким великим, что он читается как такой простой и такой понятный. Буквально дневник.
Да нет, ребята, это и близко не дневник. Пусть вас простой язык, простое изложение, простые ситуации не вводят в заблуждение. Дневник — это поток фактов. Фильтруются автором дневника факты по принципу силы личного впечатления и важности по собственному разумению. Фильтр плохой — а разумение заемное, прихоть же чувств неисповедима. Мне приходилось обрабатывать (литобработка это называлось) мемуары ветеранов Великой Отечественной, в Ленинграде городе это было, в 70-е, в «Лениздате». Героические среди них попадались люди. Но насчет писать не соображали ничего. А некоторые так прямо дневники и притаскивали: обработайте, издайте, денег не надо, мне только чтоб книга вышла, люди узнали, ну, и имя на обложке. И вот я кое-что из таких дневников тоже читал.
Он в дневниках если рассуждает — пересказывает газеты. А если сам — мнение о командире роты, старых обмотках и полководческих способностях Сталина подаются в единой степени важности. Вот как мемуары Жукова: сколько у него войск и техники он не упоминает, а что летчики чаем напоили — пишет. (Правда, мемуары написали за него — но рецепт взяли верный в принципе.)
Помню одного бывшего подводника, который насмерть стоял за одно место, очень ему дорогое и важное: как командир спускался в рубку (по трапу) после адмирала и наступил ботинком адмиралу прямо на погон: адмирал выругался, командир испугался, но все обошлось.
Есть мемуары о войне прекрасные у нас: Никулина, Дегена, Шумилина. Очень сильно у Алексиевич дневники выборки из разговоров сделаны и скомпонованы. (А вот у Гельфанда уже бесконечной колбасой вывалена масса сведений как раз и важных, примечательных — но больше сугубо личных и интереса особого не представляющих, длинно растянуто.)
Так вот, вещь важнейшая в книге — отбор событий, раздача им уделенных объемов — что насколько длинно и объемно описываем, отбор немногих важнейших деталей для описания этого события, компоновка этих событий описываемых в единую конструкцию — причем это не обязательно должна быть классическая композиция с сюжетом или вроде того, но: именно соотношение отобранных частей друг с другом по размеру, теме, экспрессии — очень важно.
И вот это у Ремарка сделано гениально.
Причем: местами роман откровенно публицистичен и дидактичен — в лоб, прямо, открытым текстом автор дает свои размышления. И это он еще перед публикацией кое-что сократил по требованию издателя. И вот эта лобовая публицистичность сочетается с двухуровневым, двухслойным изложением материала: лицевой слой реальных событий, простецки так, достоверно, — и символический, аллегорический, не столько под-текстовый, сколько над-текстовый уровень звучания, понимания, наверное правильнее всего сказать — резонирования этих фактов.
Пауль приезжает домой, мать готовит, кормит его — а мать смертельно больна, неизлечимо, оказалось за это время (рак). Символику образа матери не надо объяснять?
А вот несколько слов о пленных русских в лагере в их городке. И ни слова злобы, никакой патриотической ненависти. С какой-то тихой сочувственной печалью они описаны, он им по полсигареты раздает нескольким. И абсолютная, не позволяющая сомневаться в правде происходящего, шокирующая, чудовищная на то время откровенность: раньше у них случалось мужеложество с драками и поножовщиной, а теперь они так ослабли от голода, что даже не занимаются онанизмом, а в лагерях это доходит до того, что иногда делают это всем бараком. Рассказывает нам Пауль Боймер, фронтовик.
Заметьте: впервые в мировой литературе — главным объектом ненависти является не враг, а свой негодяй, портящий жизнь и унижавший всевозможно — унтер-офицер Химмельштос. Это он заставлял их ползать по грязи и лужам, а через час предъявлять чистое отутюженное обмундирование, он часами заставлял их нырять под койкой с одной стороны на другую, «репетируя» переход через тоннель на вокзале… он измывался над ними как мог. Ну так и единственная сцена страстного причинения вреда другому человеку — отнюдь не бои с французами, а избиение Химмельштоса, когда из тыловой учебки его направляют на фронт, и они узнают это. Они счастливы с ним поквитаться! А с французами им квитаться не за что…
И когда в бою Пауль и французский солдат оказываются под огнем в одной воронке — он всаживает во врага кинжал, мгновенно, рефлекторно, без раздумий, в бою каждый полуживотное, спасающее свою жизнь, — а потом, сидя в воронке рядом с долго умирающим без сознания французом, размышляет, кается, называет того товарищем и обещает бороться против того, чтобы люди должны были убивать друг друга: почему он должен был убить этого не юного уже рабочего нормального человека?.. Потом тот умирает, огонь стихает, и удается выбраться, вернуться к своим в окопы, и это настроение проходит.
Но: вот что такое убить врага своими руками, лицом к лицу. И вот что на душе у человека, когда он один, и его прихватывает. Завтра он будет стыдиться своего пафоса и чувствительности. Но сейчас, в одиночестве, на грани смерти, над телом врага, это — момент истины. Это уже завтра, в сравнительной безопасности, твои чувства и слова покажутся тебе выспренными и неуместными. Вот таков человек — много сторон у личности, и каждая есть, и каждая правда.
«На Западном фронте без перемен» не имеет себе равных в мировой литературе как энциклопедия войны — Великой войны, Первой мировой, в частности.
Вот жизнь в госпитале, вот безнадежных раненых увозят из общей палаты в отдельную для умирающих, чтоб беречь психику остальных и удобнее потом отвозить в морг, это — приговор; но одному все-таки удается вернуться из этой «пред-мертвецкой», и все торжествуют с ним вместе!
А вот как работает огнемет, и люди превращаются в живые факелы.
Вот газовые атаки, туман у земли и в углублениях, свежий воздух как ледяная вода, куски перегоревших легких, которые выкашливают мучительно умирающие отравленные.
А вот как уязвима человеческая плоть: как осколок вскрывает спину так, что видна работа легких, как отрывает подбородок, как вспарывает бедро, и человек в две минуты истекает кровью, становясь серым и мертвым, как делается маленькая пулевая дырочка в ноге, груди, голове.
Вот наложивший в штаны новобранец — а ведь нередкое дело с новичками на передовой, да, не принято было об этом писать.
Горя, падает с неба сбитый аэроплан — а вражеский аэроплан в один вылет скашивает из пулемета целую роту новобранцев.
Ходят в атаку с гранатами или револьвером и саперной лопаткой: это удобнее штыка, ею можно рубить шею, лицо. Вот, кстати, жутко изуродованный инвалид в госпитале кудахчет: во что могут превратить лицо два удара лопаткой…
…Вот в эту войну было брошено юное поколение, и в этой войне сгорело. Вот так они жили на войне и вот так они умирали. Вот что они думали и вот что чувствовали.
И то, что в конце Пауль Боймер гибнет — даже уже не важно, это уже не больно, не переживается, мы к этому готовы, мы все уже поняли про эту войну, — это просто как заключительный выдох в повествовании. Мы не видим, как это произошло, это как-то в стороне, без подробностей, тихо, сразу, не больно и не страшно — просто жизнь кончилась. И не могла не кончиться — это ушедшее поколение, стертое, сгоревшее, исчезнувшее, предназначение которого было — вот так воевать, жить на войне, вот радоваться такой радостью, мучиться такими муками — и уйти, лечь в землю. И это были хорошие заключительные кадры первой экранизации, американской, 31-го года: строй мальчиков в военной форме идет, уходит в темную мглу, растворяется в ней — и вот один из них вдруг оглядывается на нас, смотрит — и это финальный стоп-кадр.
Без романа Ремарка «На Западном фронте без перемен» представить себе ту войну невозможно. На минуточку. Это книга уникальная.
…Собственно, он и остался главной своей частью, большей, лучшей, на той войне. И все его книги о ней — это, по сути, одна книга: продолжения, дополнения продолжений. «Возвращение», «Черный обелиск», «Три товарища». Военное поколение, их изломанные души и судьбы, их мировоззрение.
При этом. При этом! В сугубо литературной табели о рангах на первом месте стоит другой роман, вышедший в этом же 1929 году. Разумеется, это «Прощай, оружие» Эрнеста Хемингуэя.
Если Ремарк был журналистом и автором до этого лишь одного ученического, малоизвестного романа — то его ровесник (на год моложе) Хемингуэй был уже писателем сформировавшимся и состоявшимся. Кроме журналистики, за ним была уже книга рассказов «В наше время», он был уже автором блестящей короткой прозы, вошедшей в канон ХХ века. Он опубликовал уже тремя годами ранее шедевральный роман «И восходит солнце». Его вторая жена, Полин Пфейфер, редактировала в Париже журнал мод, была из очень состоятельной семьи, вращалась в свете и умело и старательно, пользуясь связями, «раскручивала» мужа, как сказали бы сейчас, в модных кругах, влиявших на формирование общественного мнения и, в частности, литературного вкуса также насчет современной литературы. Не только что носить и где отдыхать — но и что читать. Париж был в большой моде, послевоенная инфляция позволяла американцам на доллары жить в Париже очень дешево, и там сформировались свои тусовки, как журналистская и интеллигентская, так и сравнительно светская. Парижский журнал мод — это очень круто, Полин была эффектна, соответствующе одета, материально состоятельна, и она формировала мнение о своем муже как абсолютном литературном гении всеми силами и умело. Необходимо учесть — нисколько не умаляя Эрнеста Миллера Хемингуэя — что подъему и взлету его славы она очень способствовала; в этом плане он ей был просто немало обязан, и отлично это сознавал. Там были непростые отношения — перечитайте знаменитый рассказ «Недолгое счастье Френсиса Макомбера».
Я хотел только сказать, что в литературной табели о рангах Хемингуэй стоял выше Ремарка, и гораздо выше. И роман его, «Прощай, оружие», тоже рассматривается критикой и литературоведами как произведение, ну, более литературно качественное, чем «На Западном фронте». И роман этот сделал тридцатилетнего Хемингуэя окончательно знаменитым, и тиражи — впервые для его книг — были очень высокие, и с этого момента Хемингуэй начал становиться тем великим Хемингуэем, кумиром и символом, который мы знаем и помним.
Я принадлежу к поколению, на которое Хемингуэй оказал огромное влияние. Его демонстративно скупая манера письма, его утопление в подтекст всего, чего можно и нельзя, его честность, возведенная в принцип и абсолют, его категорическое неприятие ни малейших намеков на пафос, патетику и вообще «высокие чуйства», его стремление к совершенной естественности и простоте как главный художественный принцип — это оказало огромное, решающее влияние на художественный вкус целой генерации и писателей (коих не много-то и пришлось), и читателей — что очень немаловажно.
Пардон за избитое сравнение: стиль Хемингуэя, если уподобить телу и тому подобное — это фраза без жира и плавных обводов, без соединительной ткани и одежных покровов: это кости, сухожилия, твердые мышцы, суть обнажена и отжата от воды.
Скупая и точная честность без малейших прикрас — как мировоззрение и творческий принцип.
И в случае с романом о войне этот эстетический принцип сработал как нельзя лучше.
Построение «Прощай оружия» почти диаметрально противоположно «Западному фронту». Начиная с того, что тененте Генри, лейтенант Генри, вообще никакого отношения по жизни к этой войне не имеет. Во-первых, он американец, а Америка в этой войне не участвует (пока, на данный момент). Во-вторых, он служит в итальянской армии — чужой армии. Добровольцем пришел, но тем не менее. В-третьих, он служит в медицинских частях, военно-полевая медицина, санитарная машина и снабжение — то есть не убивать должен, а скорее спасать; что тоже симптоматично.
То есть: главный герой, участник Великой войны — чужой он этой войне, да вообще он не отсюда.
Начинается роман с описаний войны как чего-то сравнительно неблизкого и отстраненного. Где-то слышны артиллерийские разрывы, где-то идут сражения в горах за рекой, под окнами движется военная техника и проходят солдатские колонны: а герой все это наблюдает и описывает.
Героя же мы впервые видим в публичном доме, распивающего бутылку игристого вина с приятелем. А военные передвижения они наблюдают, стало быть, из окна борделя. То есть отчаянные вояки!
Чудесная тыловая жизнь: пьют и ухлестывают за медсестрами. О, эта шлюха-война!
И эти тыловики-медики получают боевое задание: ожидается наступление, бои с австрийцами, надо развернуть ближе к передовой перевязочные пункты и подогнать машины для эвакуации раненых. Геройский тененте Генри, отправляясь на это геройское задание, получает от симпатичной ему медсестры Кэтрин Баркли образок со Святым Антонием — как оберег.
Итальянцы вообще все блестящие солдаты (хотя бандиты просто отличные). Это вообще народ удивительных мужчин: как солдаты трусливы, ленивы и совершенно недисциплинированны — но как бандиты готовы пристрелить или прирезать кого угодно. Возможно, потому, что бандиты норовят убивать в спину, из засады, безоружных, застигнутых врасплох и так далее — а солдат должен идти с товарищами в явный и опасный бой с другими столь же вооруженными и готовыми драться врагами.
Трудно говорить о героизме народа, если на Корсике считалось мужской доблестью и даже долгом застрелить врага в спину из засады (читайте хоть «Коломбу» Мериме.)
Итак, тыловая шваль доблестной итальянской армии — все эти санитары, механики, шофера санитарных машин и прочие помогальщики — открыто демонстрируют свой высокий боевой дух: говорят, что дезертировали бы обязательно, если бы карабинеры не прихватывали за это семьи дезертиров. Ведут антивоенные разговоры: надо кончать воевать, все горы все равно у австрийцев не отвоюешь, да и австрийцам не нужна Италия, прекратить воевать — и все. Интересно, что именно американец, чужак, объясняет итальянцам, что воевать надо!
Затем — ключевая сцена сюжета, узловой момент: герой ранен в бою. Он со своими шоферами в блиндаже закусывает спагетти, сыром и вином — и тут крупнокалиберный снаряд разносит все в прах. Тененте Генри в результате эвакуируют и помещают в американский госпиталь в Милане, крайне комфортабельный, в отдельную палату, он требует у сестер вина и газет, — и там их уже завязавшийся роман с медсестрой Кэтрин Баркли переходит в любовь.
Ему делают удачную операцию, за лето он поправляется — но от этой войны одни сложности, все сложно, все искажено! Они с Кэтрин не могут пожениться — потому что тогда ее отправят подальше от армии и мужа, обратно в Англию (она англичанка) или еще куда. Она уже беременна — а тененте Генри опять отправляют на фронт. В смысле — в его санитарные части, к машинам, фургонам с красным крестом.
В части — боевая обстановка: у одного сифилис, у другого запой, достают скабрезностями своего военного священника, жалуются, что в борделе давно не меняли девочек: «Это уже не девочки, это уже старые боевые друзья». Вы знаете, прославленная драма «Прощай, оружие» — это ведь местами циничная сатира на самом-то деле, то есть объективно так получается; это весьма многожанровый роман: антивоенный, любовный, описательно-пейзажно-дневниковый, трагический — и также сатирический.
А-а! И вот тут начинается немецкое наступление. А немцев они боятся не скрывая. Происходит большой драп итальянской армии. Бесконечная колонна по раскисшей дороге под дождем: солдаты, дезертиры, беженцы, уходящие от немцев крестьяне со своим скарбом. Хотя видят они немцев только раз, издали: над парапетом моста с неправдоподобной скоростью скользят головы в касках — это проезжает велосипедная рота. Как призраки. Но паника полная.
И беспорядочно сваливающие с фронта солдаты, в грязи под дождем, ведут смелые антивоенные речи: чуть не все социалисты, войну ненавидят, офицеров надо перестрелять, и так далее. Массовый патриотизм и героизм.
И вот у моста через реку стоят под дождем жандармы и отлавливают поголовно офицеров — как бросивших свои части. И после недолгого летучего суда — каждого расстреливают.
Внимание! На войне лейтенант Генри убил одного человека: своего сержанта, который отказался помогать выталкивать машину и хотел уйти. А сейчас на войне смерть всерьез ожидает его самого — от руки своих жандармов: он офицер, и явно переодетый немецкий диверсант — говорит по-итальянски с акцентом.
Это враг на войне — почти невидимый призрак. А свои, которые расстреляют — видны и слышны отлично!
Вот так выглядит смерть на войне! Вполне издевательская книга, вы не находите?
Генри толкает жандармов, бежит к реке, прыгает в воду, ныряет, — ему удалось избежать смерти. Избежать смерти на войне. Не слепого удара снаряда в блиндаж — а вполне прицельного жандармского выстрела в голову.
Он заключает сепаратный мир. Для него война кончилась. Он едет на платформе под брезентом вместе с орудиями — символичное соседство: им просто по пути, они просто в одном поезде, но назначение у них теперь разное. И размышляет о своей судьбе…
И вот тут следует знаменитая фраза, декларация экзистенциализма, приведшая в восторг массу поклонников:
«Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин».
Из уст солдата и дезертира, героя совершенно положительного и симпатичного, своего, авторского альтер эго — это таки звучит, это серьезно, значимо, многозначительно.
А потом он добирается до своей Кэтрин, и они живут вместе, и тененте Генри произносит себе слова, Хемингуэй пишет эти несколько фраз, жестокую сентенцию, которую потом будут переписывать себе миллионы и поколения читателей; я помню эти слова с девятого класса, когда-то они были памятны всем сколько-то приличным читающим людям:
«Когда люди приносят столько мужества в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, но только без особой спешки».
И вот сразу после этого места в тексте, этой фразы романа — они встают утром, и все прекрасно — но совершенно ясно, что ничего хорошего впереди не будет. Не так жизнь устроена, чтоб конец был хороший.
Тененте Генри грозит арест как дезертиру, и они с Кэтрин грозовой ночью переправляются через озеро в нейтральную Швейцарию. Где тихо живут вдвоем в любви, ни в ком не нуждаясь. Но ей приходит время рожать, роды тяжелые, и она умирает, ребенок также мертвый. Герой остается один. Вот и все содержание.
И масса деталей: пейзажи, разговоры, подробности прогулок, еды и выпивки. (Вообще Генри — человек культурный: еще где-то в начале книги он между дел отпускает замечание, что фрески особенно хороши, когда начинают осыпаться, скажем.) Пейзажи вообще выписаны у Хемингуэя мастерски, любовно и старательно, они действительно напоминают живописную манеру Сезанна, которого Хемингуэй считал лучшим из французских пейзажистов и старался делать то же на письме.
Чтобы понять роман, надо сначала поставить простые, естественные и даже дурацкие в своей банальности вопросы:
А как, с чего, зачем, руководствуясь какими мыслями и стремлениями, этот юный американец вообще поехал добровольцем за океан на чужую войну? А что он ожидал на ней увидеть? Чего ждал от себя самого?
А на какие шиши он живет, и неплохо? Снимает отель, ездит на такси, пьет в барах, потом в Швейцарии они живут вдвоем и, вроде, никак не бедствуя?
Верный своему принципу «топить все в подтекст», Хемингуэй не балует читателя подробностями. А не важно. А думай что хочешь.
И роман приобретает совершеннейшую условность: два любящих человека во враждебном жестоком мире. Все. Подробности — кучей, но только как окружающие детали. А причины — мир гадски устроен. Вот так.
Война — это некое аморфное зло, размазанная в пространстве опасность, бессмысленная и общая неотразимая угроза. Хемингуэевские солдаты вообще не воюют, они и не солдаты даже — они переносят тяготы и опасности, страдают, внутренне протестуют, и весь этот псевдовоенный процесс лишен какого бы то ни было смысла. Бессмысленность абстрактной войны как частный случай бессмысленности жизни вообще.
Никакого стимула воевать у тененте Генри нет. Он живет на войне в условиях тепличных, сверхкомфортных, тыловых, безопасных — он не фронтовик, он придурок (выражаясь лагерным языком, очень точным и выразительным для экстремальных ситуаций). Он случайно ранен — и вылечен в маршальских условиях. Он смешался с отступающей колонной — вот и вся его причастность к армии. Он чего вообще хочет? И чего раньше хотел? Вы можете на секунду сравнить его с солдатами Ремарка — этого сверхкомфортабельного туриста на войне?
А он — человек экзистенциальный. Хемингуэевский персонаж. Он по жизни страдает в душе своей и ищет смысла. Ему плохо в Памплоне на фиесте и в Венеции после войны, и в воюющей Испании он тоже внутренне страдает, ему плохо в Париже и в Италии — он везде мужественно переносит свои внутренние страдания и ищет убежища в работе, войне, охоте и выпивке всех родов: виски, коньяк, граппа, дайкири, вино красное и белое.
Мировоззрение Хемингуэя всегда, изначально, было трагично и пессимистично: в самых сказочных условиях он был суровый стоик. (И о суициде: и отец его покончил с собой, и он сам.)
Видите ли, господа: война у Хемингуэя — это, строго говоря, не война. Это причина и объяснение невозможности одиноких мужчин наладить свою жизнь. (Это вроде как в СССР через сорок лет после войны, делая все через задницу кувырком, наворачивая один идиотизм на другой, сурово объясняли свое плачевное состояние: «Ведь у нас такая война была!..» А у немцев и японцев какая была? Но — мы отвлеклись.)
Вот двадцатипятилетний американский журналист живет и работает в Париже: и все равно ему плохо. Война кастрировала. Вот сорокашестилетний американский полковник с юной возлюбленной в Венеции: плохо, скоро умрет, и вообще жизнь тяжела. Поймал старик рыбу — и ту акулы съели!
Раненный и газами травленый окопный офицер, награжденный за храбрость — да не поминал об этом никогда: Михаил Зощенко его звали.
…Так вот: «Прощай, оружие» — роман безусловно экзистенциалистский, где война — просто воплощение трагедии жизни, враждебности мира, невозможности счастья, воплощение одиночества. Это, строго говоря, не роман о войне — это роман о противостоянии одинокого человека враждебному миру, где война — лишь оформление, комплекс внешних примет и свойств этой враждебности мира.
И переправа через бушующее черное ночное озеро — как попытка переправы через Стикс в другую сторону, из ада в страну счастья — ан не получилось, и на том берегу тоже ад, смерть любимой, одиночество. Этот мир все равно отберет у тебя все.
Страшно травмированному, страшно разочарованному в прежнем порядке и мировоззрении — послевоенному человечеству, в смысле европейцам прежде всего, но и читающим американцам отчасти, этот роман пришелся в жилу. Разочарованность, бесссмысленность, стоицизм перед лицом жестокого мира.
Экзистенс вошел в тренд, скупость слов и антиромантизм стали знаком.
…Но в том же 29-м году вышел еще один роман, также ставший знаменитым, а у того поколения — у многих культовым. «Смерть героя» Ричарда Олдингтона. Заметьте: немец, американец, англичанин. (Ну, русским было не до того, а французы уже выпустили пар в предшествующие полтора века: «Огонь» Анри Барбюса, вышедший еще в военные годы, сочинение гораздо более скромное: смесь экспрессионизма, коммунизма и дневникового ноль-стиля; книга из обращения вышла.)
«Смерть героя» роман предельно пессимистичный и в своем пессимизме пророческий; вообще это страшная книга, самая безнадежная из всех антивоенных романов, хотя и предыдущие наши два не рождественские сказки. Вот это следует понять.
Олдингтон был старше Ремарка и Хемингуэя, он попал на фронт уже 24-х лет. Причем за плечами было уже и образование юриста, и стихи, сделавшие его имя известным в литературных кругах, и женитьба: то есть уже сформировавшийся взрослый человек.
И вот в его романе герой, Джордж Уинтерборн, имеет длинную родословную и кучу предков и родственников. Это рассказывается подробно и издалека. Его почтенный буржуазный род вздыхал о великом прошлом, отец-адвокат был затюкан суровой властной своей матерью, характер викторианской эпохи, а женился на дочери отставного армейского офицера, капитана, имевшего еще кучу детей. Идиллия! Предприниматели и офицеры, бизнес и армия, дети и свадьбы — процветающая Великобритания, великая викторианская эпоха!
Материал вроде романтичный и обнадеживающий, но уничтожается подачей, неприятными подробностями: скромность дома молодого мужа вызвала у новобрачной вместо умиления презрение, мать с детства сломала ему характер, в брачную ночь он, жертва целомудрия, своей грубой неумелостью навсегда отвратил жену от близости с ним, что оказалось чревато вереницей любовников; а сын-муж позанимался изящными искусствами, перешел к прозаичной надежной адвокатуре, почти разбогател, потом попал в ситуацию, испугался, разорился по дурости.
И наш Джордж имеет дивное окружение. Его мать ужасно любила его с самого рождения, больше было некого, но со временем она меняет любовников, поддает, и сына особо не понимает, как-то все больше собой занимается. Отец, сэконхэнд-поэт-юрист, существо бесхарактерное, решив, что разорился, исчезает, сбегая от кредиторов. А сам молодой герой ведет в Лондоне жизнь богемы, зарабатывает журналистикой, пишет картины, избрал стезю художника (тоже!); в их среде свободные нравы, они презирают фальшь и условности. Но как только его любовница понимает, что беременна — с панической скоростью устраивается законная свадьба. Хотя тревога была ложной. Затем жена заводит любовника, а Джордж страшно бережет ее чувствительную душу и скрывает от нее связь с любовницей.
И все предъявляют претензии друг другу, все недовольны, у всех жизнь с проблемами, все это превращается просто в клубок какой-то. А наш Джордж создание очень чувствительное, с нежной хрупкой душой.
И на войну он идет добровольцем, это для него как выход — сбежать. А одновременно — исполнить патриотический долг и так далее.
Ну, в учебном батальоне он нюхнул казармы и изведал трудностей как муштры и нагрузок, так и промывания солдатских мозгов. Но идеализма еще не потерял: фронтовики казались ему единственными настоящими мужчинами, единственными стоящими людьми из всех.
Ну, а потом начинается для него война, вот он в окопах Европы.
Понимаете, Олдингтон был несравненно более литературный человек, более образованный и с большим культурным кругозором человек, более начитанный и мыслящий, более интеллектуальный, чем Ремарк и Хемингуэй. Это само по себе еще не делает его книгу более ценной или талантливой, чем их романы. Но! Это делает его авторские монологи, рассуждения, изложения мыслей, публицистические спичи в романе — более масштабными… нет… более осмысленными, что ли… более исторически и политически весомыми, более глубокими и при этом конкретными… Короче — его лирические отступления ни разу ни лирические даже — это авторские комментарии, очень сильные и резкие публицистические монологи; это анализ огромного исторического и политического, и социального, и психологического процесса даже, данный аналитиком, образованным человеком; и в то же время это образный язык метафор, пафоса и все такое: там кипит страсть! И говорит он не просто честно — с интересной смесью цинизма и страсти:
Это он посмел написать о своей родине:
«Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая сука, ты нас отдала на съедение червям (мы сами отдали себя на съедение червям). А все же — дай оглянусь на тебя». Одно слово — англичанин. Известными слова стали, запоминаются. «Никогда, никогда, никогда англичанин не будет рабом!» Куприн, вроде, писал, что эти слова гимна заставляют нас, русских, плакать от бессилия.
Джордж попадает в саперы, они разминируют местность, снимают мины, извлекают неразорвавшиеся снаряды, и — интересно, декларативно, да? — он говорит своему командиру, что исцелять землю от всей этой смертельной дряни — это как-то получше, чем ее уродовать, это даже веселей.
Здесь опять та же сугубая проза войны: грязь, кровь, случайное спасение и случайные смерти кругом, здесь травят газами и рвут осколками на части, это выматывает — и ни капли романтики тут нет и в помине, само собой.
Потом его — за расторопность, разумность, надежность и, похоже, культурность и образованность прежде всего (зачем они на войне, вы что?) — отправляют в Англию в офицерскую школу. И вот он — с грязными обломанными ногтями, в грубых армейских башмаках, подбитых железными гвоздями, спокойный и как бы такой увесистый внутри себя — вновь попадает в артистическую среду. И поражается ее ничтожности и надуманности.
Олдингтон смотрит на жизнь широко, и современное богемное искусство, этот модерн и декаданс, смешивает с дерьмом. Старые знакомые впаривают Джорджу свои высосанные из пальца замыслы, направленные исключительно к саморекламе и шуму в тусовке вокруг своей особы. Они сокрушенно качают головами и расходятся восвояси — как он деградировал в солдатах, надо покончить с этой службой, война не должна мешать развитию культуры. Прекрасные захребетники, моральные иждивенцы, а там за них умирают в окопах солдаты!.. А рядовой Уинтерборн, курсант офицерской школы, вернувшийся из окопов, с удовольствием напивается, с презрением переставая их слушать.
С утра, дома (жена не допустила его в свою постель, она им недовольна), он снимает с полки томик де Квинси, наркомана, эстета, стилиста, автора знаменитой ста годами ранее «Исповеди англичанина, употребляющего опиум», — снимает с полки его также знаменитое сочинение: «Убийство как одно из изящных искусств»: пролистывает пару страниц и пожимает плечами: идиотский кладбищенский юмор на темы убийств — в литературе и вообще. После реальных убийств миллионов ребят на войне, убийств страшных, адских, мучительных — нужно быть дебилом, чтобы читать (не говоря о писать) подобные экзерсисы.
Он стал обстрелянным солдатом — и вдруг оказалось, что он лишился своего искусства, его старые эскизы выглядят фигней, друзья дураками и дешевыми снобами; он лишился любви — ни жене, ни любовнице он более не нужен и не интересен таким вот, да и место занято в сердце и в постели; а своих буржуазных корней он лишился раньше, решив пойти в искусство. Он лишился отца — отец нашелся, но ударился теперь в религию и молитвы, сбегая туда от мира. А немолодая уже мать более всего озабочена привязанностью очередного любовника, и успешно находит забвение в бутылке.
Олдингтон рисует крайне интересную, диалектическую, можно сказать (или дуалистическую будет тут правильнее?..) ситуацию. С одной стороны, Джордж Уинтерборн оказался в роли «киплинговского зада-империи-предназначенного-получать-пинки». То есть: страна его предает и выталкивает вон из жизни, у него ничего больше нет, оказывается.
И тогда: его самоубийство в конце, война уже практически кончилась, он бессмысленно встает под пулеметный огонь — потому что ему не полагается уцелеть, его не очередь из немецкого пулемета убила: его убила его страна, родители, друзья, женщины, правительство: страна отобрала у него все, он в ней лишний. Смерть Джорджа Осборна, художника — это смерть лишнего человека поствикторианской Англии. Это очень мощно оформленный посыл! (А то часто думают, что лишний человек был только в русской литературе — потому что другие литературы плохо знают и над ними не особо задумываются.)
А вот с другой стороны — еще интересней. Понимаете ли, после Великой войны оказалось, что сурового и самоотверженного, великого британского духа, духа несгибаемого белого человека, несущего свое бремя — не осталось. Цели войны так и остались непонятны. Сотни тысяч погибших юношей были оплаканы — но смерть их не казалась оправданной. Патетические призывы политиков вызывали ненависть, они обернулись ложью и подлостью. Величие Англии — это больше не звучало, имперские идеалы больше не вдохновляли.
Вдруг ощутилось, что пик величия — позади. Великая викторианская эпоха минула и канула. Но не в том даже беда — а в том, что она была фальшивой, лживой, безжалостной, жестокой, подлой, лицемерной, где эгоизм и ханжество прикрывались громкой демагогией. Величием Империи. Но величие Империи стояло на костях маленького человека, пусть даже белого и несущего бремя. И вот Империя грохнула этого человека. Ему живется плохо. Пусто. Он отторгнут своей Империей. И она рушится — потому что он — это и есть она: Великая Империя Британии.
Через двадцать лет пойдет вторая серия Великой войны — Вторая Мировая, и из нее Англия выйдет уже не великой державой, она будет рассыпаться и мельчать.
И вот — с другой стороны — самоубийство Джорджа Уинтерборна, поданное в одной из бесчисленных сводок как «пал за родину», в таком духе — это что? Он — произведение своих родителей, людей бесполезных, никчемных, он — продолжение их жизни на земле. Это они погибли на том изрытом поле. Они — это потомки и наследники армии и буржуазии, становой хребет Англии. Нет больше этого хребта.
Это погибла любовь — боже, с кем живут эти пустые амбициозные особы, две его женщины. Не будет детей, любви, счастья, продолжения.
Это погибло искусство — ибо то, что осталось продолжать себя — это вырожденческий бред, игры в бисер, бесплодие, без живой горячей крови.
Это погиб солдат и сапер в одном лице: воин, но и исцелитель изуродованной боями земли. Разрушитель для врагов — строитель для своих.
Это — добрая старая Англия погибла в той войне. И будьте спокойны — так оно и есть. Убийца и жертва в одном лице. Думая, что убивает только своих детей — себя и убила.
То, что Уинтерборн жертва, автор подает с горьким сарказмом, подает вполне открыто и понятно, чего уж тут понятней. А вот то, что погибла Англия — это надо увидеть, въехать в это, прочувствовать. Не факт, что Олдингтон сознательно имел это в виду. Но когда человек талантлив и честен — правда вылезает сама, из частностей, он мог это так и не думать.
…А вот четвертый знаменитый роман 29-го года, объявивший рождение нового великого писателя — к военной теме не имеет ни малейшего внешнего отношения и вообще крайне странен и непривычен. Выходит «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера.
Фолкнер, парень поколения Ремарка и Хемингуэя, на войну не попал — росточком не вышел. Не вышло в США — он поступил в Канадские Королевские ВВС, но из курсантов выйти офицером не успел — война кончилась. Однако Уильям Фолкнер неназойливо поддерживал ту версию, что он успел повоевать летчиком в Европе. У него были прекрасные романтичные военные рассказы, типа «Полный поворот кругом», о мальчишках-катерниках. Говорю честно свое понимание: рассказы Фолкнер писать не очень умел — они были затянуто-длинные, весьма простые по мысли и сюжету и, простите, какие-то искусственные.
Вышедший в 1929 роман «Шум и ярость» давно признан классикой и входит в ряд списков «100 лучших американский книг», «100 лучших книг ХХ века» и так далее. И роман этот не имеет ни малейшего отношения к Великой войне, ни сном ни духом. Он комментирован-перекомментирован, изучен-переизучен, тут даже добавить особо нечего. Американский Юг, угасание уважаемого рода (семьи) Компсонов. 30 примерно лет — с 1898 по 1928 год. Родители и их четверо детей — все вырожденцы со своим вихлястым путем на помойку. Плюс верная старая черная служанка и ее дети, а главное — внук, тоже прислуга семьи Компсонов.
Надежда семьи, старший сын и брат, студент Гарварда, кончает с собой, топится в реке. От общего гадства мира. Следующий брат — подлый и жадный стяжатель, циник и лжец, пародия на бизнесмена. Любимая сестра с пубертатного возраста склонилась к активной и беспорядочной сексуальной жизни, забеременела от одного, вышла замуж за другого, который бросил ее, узнав правду — и, оставив дочку на попечение семьи, исчезла. Хотя потом стала посылать для нее приличные деньги — которые брат-делец зажимал, надеясь пустить в свой бизнес. А самый младший брат — слабоумный, тяжелый олигофрен, которого кастрировали, потому что однажды он чуть не изнасиловал на улице школьницу. Ему 33 года (возраст Христа то есть) — и разум младенца. Тем не менее: сестра хорошая, душевная, и старший брат был хороший, и младший, бедняга, чист младенческой душой, вот только средний, делец, подлец, плохой. Правда — содержит семью.
Формальная сложность романа общеизвестна, расшифровок есть куча. Там излагаются события глазами разных лиц, в разные времена, причем одно событие во времени незаметно переходит в совсем другое время, потом третье, в другой части его же иначе изложит другой герой и так далее. Пересказывать, даже кратко, не имеет ни малейшего смысла — именно на форму здесь большая нагрузка. Здесь и внутренние монологи, и детали, описания, и воспоминания, кратко и длинно, с объяснениями и без всяких объяснений, и так далее…
Так в чем дело-то?! Ну, психически неустойчивые личности, ну, психопатология, ну, асоциальный образ жизни, ну, суицид, ну — парад уродов и жертв: мужчина, вы что конкретно хотите сказать?
А хотел Фолкнер сказать этой плетенкой, этой шарадой с нераспутываемыми узелками, следующее:
Почему все происходит именно так, а не иначе? Когда закладывается будущее? Каким из будущего кажется прошлое? Кто прав из всех наблюдателей события? Почему их точки зрения принципиально не могут совпасть? Вот живут рядом несколько людей в одном доме — ближе некуда: братья и сестры под отчим кровом. Почему даже между ними не только противоречия во взглядах на мир и на поступки — но: они видят в одном и том же мире разные миры и разные поступки.
Почему в романе такая игра композицией и словом, такая усложненность, более того — такой разнобой, разностилье, разновременье, разные интонации, разные трактовки событий вплоть до полной невозможности совместить «мировидение» разных людей — самых родных?
Фолкнер прекрасен. Только не надо в «Шуме и ярости» докапываться до хрен знает каких кристальных и продуманных глубин и откровений. Бросьте! Хотите понять секрет, суть — смотрите проще:
Вот маленькому худощавому парню, любящему выпить, 32 года: он только что выпустил роман («Сарторис»), только что женился, денег нет, подрабатывает в кочегарке, в Миссисипи влажно и жарко, он крайне высокого мнения о себе и одновременно неуверен, его благословил сам Шервуд Андерсон, но он же назвал простым деревенским парнем, который не знает ничего, кроме клочка своей земли, ну так и этого достаточно. А парень писал стихи, читал Джойса и Вирджинию Вулф (как и все подобные парни), он в возрасте цвета! он тоже может! сейчас он им залудит! на его клочке земли происходит такое, что только всмотреться надо!
И он пишет книгу о том, что люди разобщены, и мир разобщен, и душа вечно не в ладу с разумом — разобщение-то изначально живет внутри человека! И создает чудную компанию характеров, натур: благородный самоубийца, добрая блудница, циничный стяжатель, кастрированный идиот, старая негритянка-слуга и ее юный внук. Расклад — Достоевский бы позавидовал! Гротеск.
И сейчас он воткнет сюда все достижения модернизма! С разных точек зрения, разными мозгами разных людей, разными стилистическим приемами — а заумь есть на этот момент лишь признак высокого качества, эстетизма, элитарности. И — в русле общей идеи — это тоже, форма, работает на создание, изображение разобщенности, раздробленности, оборванности, нестыковок.
А уж хронотоп! (любимое слово Бахтина после «полифоничности»). Уж этот усложненный хронотоп — всем хронотопам хронотоп. Недаром куча людей старательно вытягивала гордиев узел «Шума и ярости» в ниточку, чтоб можно было понять: так в жизни-то (жизни героев) что за чем и когда. И где было?
И вот эта фраза, эта формула, произнесенная устами Макбета в V акте, с которой начинается роман, два слова из которой стоят его заголовком, как ясный указатель: не только указатель, но автокомментарий — ключ к хитрому замку, ключик, который владелец демонстративно повесил на дверь под самый нос посетителя:
«Жизнь — лишь движущаяся тень, бедный актер, который горд и суетлив свой час на сцене, и потом умолкает навсегда; это повесть, которую пересказал дурак: в ней много шума и ярости, но вовсе нет смысла».
Драматизм судеб наших героев, их муки и усилия, их надежды и результаты, их представления о жизни и друг о друге — бессмысленны. Нет истины, нет единства мира, единства жизни, все — фигня.
Так что остается? Остается память о жизни — она у каждого своя, и усилия эту жизнь понять, изменить, приспособиться к ней, чего-то в ней достичь, и желания и надежды принести радость близким людям, и быть с ними; и тщета усилий и надежд. И непостижимость жизни, ее законов, непостижимость происходящего.
Честно говоря, Фолкнер сложил такую сложную головоломку, что в ее хитросплетениях можно увидеть при желании что угодно. Что есть, кстати, один из признаков, аспектов совершенства.
…Разумеется, то, что «Шум и ярость» вышел именно в 1929 году, еще не означает непременную связь, материалом и темой, духом и формой, с теми тремя романами, о которых речь шла выше. Если после того — не означает вследствие того, то одновременно — не означает родственно и взаимосвязано.
Взаимосвязано!
Видите ли. Один из вечных вопросов, представляющихся загадочными: каким образом двое или несколько ученых, живущих в разных странах и даже не слышавших друг о друге, практически одновременно совершают одно и то же открытие? Э-э!.. Они все были в курсе современной науки, все следили за новинками, все имели представление о современных методах и теориях — то есть: они запитывались из одного информационного облака, оформляя идею в одном принципиально направлении. Корабли не видят друг друга за горизонтом, но подул ветер — и все три, или больше, двинулись в одном направлении с одной скоростью и показали один результат. В науке дует общий информационный ветер. Кто-то пришел первым? Скоро и другие подоспеют.
В искусстве работают сходные законы. Эстетическая, философская, психологическая, лингвистическая, идеологическая и другие роды информационных потоков действуют на всем пространстве, где работают художники одной и той же культуры. Это мы сейчас внятно сформулировали суть известной метафоры, поговорки «Идеи носятся в воздухе».
1929 год — это в Америке Сухой закон, Ревущие двадцатые, «Великий Гэтсби», Век джаза — и удар Великой депрессии. И вся эта обстановка — так или иначе тоже следствие Великой войны, ее великого разочарования и опрокидывания моральных норм; консервативный уклад подвергся стремительному разрушению. Беспокойство было разлито в воздухе.
И роднит «Шум и ярость» с великими антивоенными романами абсолютно то же мироощущение, тот же итог миропостижения: нет в этой жизни смысла, поэтому трагизм ее бессмыслен и непостижим, надежды на лучшее устройство мира нет, что делать — непонятно.
Вот это чувство, общее для всех четверых огромных писателей, Фолкнер выразил с наибольшей силой, обстоятельностью и безнадежностью. И с наибольшей степенью сугубо литературной условности, формальной продвинутости. Он даже не зависел от войны с ее обстоятельствами. Он тут зрил глубже, в корень, в причину: в человека и его душу. Вот так раздроблена жизнь, вот так ничего не поделать, вот так никогда не договориться об единстве взглядов. Вот так никогда не быть счастливыми — но всегда проигравшими.
Пауль Боймер, Фредерик Генри, Джордж Уинтерборн — все они терпят поражение. У Фолкнера поражение терпит человек вообще, все человечество.
Литература великого поражения — так можно было бы назвать четыре знаковых романа 29-го.
При этом герои — у Ремарка способный перенести все работяга, у Хемингуэя — одиночка-стоик, у Олдингтона — сломленный художник. А у Фолкнера — семья на своей родовой земле, которая сама себя истребляет разными способами, но ужас в том, что им Природой предопределено быть несчастными.
И вот поэтому, завершая разговор, мы возвращаемся к Ремарку — как к человеку, единственному из них четверых здоровому и цельному: надо жить и работать, если работа воевать — значит делать эту работу, и бороться за жизнь, и спасать товарищей, и не сгибаться духом в чудовищных условиях, и помнить о добре и верить в него, радоваться маленьким человеческим радостям, которые найдутся всегда. Ибо только герой Ремарка думал не о себе: болело у него за товарищей и свое поколение, и обвинял он свою страну — за которую честно воевал.
Ему первый памятник.
Be First to Comment